只有在“盘道”顺利通过后，才能获取在异地演出的权利。此称为“收笸箩”。对于新出现的抢饭碗的陌生面孔，“盘道”无异于是一剂缓冲剂和一道减压阀门。“盘道”在民国期间的减少也显示了社会动荡交替给街头艺人行帮观念的冲击与“领土”意识的破坏，导致了街头艺人流动性的增大。本地艺人不得不对外来艺人或想“侵占”其领地的艺人持更大的包容心理，但无论如何，“盘道”仍以其他弱化形式残留各地，这在天桥体现尤为明显。
世界街头艺人?摆知与出师 如果说拜师仪式是将被主体社会遗弃的人被底边社会接受的起点或标志，那么经过数年艰苦学艺后得到师父认可准许其出师时的“摆知”就是天桥街头艺人群体对新成员最终认可的界碑，下面我们就来说一说关于世界街头艺人?我们一起去了解并探讨一下这个问题吧!
世界街头艺人
摆知与出师
如果说拜师仪式是将被主体社会遗弃的人被底边社会接受的起点或标志，那么经过数年艰苦学艺后得到师父认可准许其出师时的“摆知”就是天桥街头艺人群体对新成员最终认可的界碑。
“摆知”现在可看到的记载，仅见于《江湖丛谈》：“徒弟将艺学成了，必须先谢师，然后才能挣工钱作活，评书界管谢师叫作‘入摆知’。摆知与拜师不同，拜师有一两桌酒席便可，摆知多者二三十桌，少者十数桌。”⑧这种情况在我的调查中也是报告人所经常提起的，但他们均无什么确切的个例，都只是听上辈人说或师父说。
没有案例并不防碍“摆知”作为出师仪式这一学艺过程中最后的环节和必备的过程的基本事实。之所以要请比拜师仪式时更多的人，目的就是让更多的人知道某人是某人的徒弟而且艺有所成，可以作为街头艺人群体中的一员独立行艺了。
在天桥，艺人多是穷苦人，是否也能按连阔如所记载的摆二三十桌或十数桌酒席是很令人怀疑的，这种情况可能更多地发生在街北京剧名角或声誉非常显赫的其他名艺人之徒出师时。但徒弟能否出师行艺，不论在哪儿，师父都具有绝对权威。
侯宝林最早是拜颜泽甫为师学戏的。颜泽甫后因外国人拍电影的事与“云里飞”出现磨擦不合，遂出走北京。临行前他却没忘记对“云里飞”说“我这徒弟没学满师，你别用他”。这样简单的一句话把侯宝林又推回到生活的绝境。尽管侯宝林拜师了也真正的学艺了，但就因未被师父认可出师，遂仍被天桥街头艺人群落拒之门外，身份未被最终认同。常德山因自己烧大烟乃至于无法教关学曾学艺，就把关学曾转交给了石金荣，让他跟着石金荣学，关学曾不知道师父是否把自己以前的字据转交给了石金荣。
在说书艺人中，不谢师是不准教徒弟调侃儿(行话)的，非得要谢了师之后才能知晓本行的“盘道”时的问答言语。因为街头艺人，他们的演出始终是流动性的，当他们到异地行艺时，身份将会再一次被异地同行确认，行话叫“盘道”。只有在“盘道”顺利通过后，才能获取在异地演出的权利。
盘道
最初的盘道
“盘道”在活动于民国后期的艺人及老街坊已很少有人耳闻目睹与亲身经历的了。他们同样更多地是听上一辈人说，只泛泛知晓师门以及字辈，具体过程皆不清楚。就天桥各行当艺人，目前所能听到的，从书上看到的也就只有说书艺人“盘道”的全过程及问答词。对于一个外来的陌生行艺的说书艺人，“盘道”过程如下：
同行艺人走进书场，见到生人行艺，便用书桌上放的手巾将醒木盖上，将扇子横放在手巾上，然后瞧这说书的怎么办。若说书的不懂怎么回事，说没拜过师，来人就会把演出道具连同所挣的钱一并拿走，不准此人再说书了。此称为“收笸箩”。如果说书的有门户有师父，知道行内规矩，就会按规矩行事。先用左手拿起扇子，说：“扇子一把抡枪刺棒，周庄王指点于侠，三臣五亮共一家，万朵桃花一树生下(说到这里放下扇子，将手巾拿起来往左一放)，何必左携右搭。孔夫子周游列国，子路沿门教化。柳敬亭舌战群贼，苏季说合天下。周姬佗传流后世，古今学演教化。”说完末句，一拍醒木继续说书，盘道的就不敢再说什么了。
如说书的为人狡猾，说完这套词儿再用手巾把醒木盖上，将扇子横放在乎巾上，叫这盘道的拿开。盘道的也得按照行内规矩另说-套词：“一块醒木为业，扇子一把生涯，江河湖海便为家，万丈波涛不怕。醒木能人制造，未嵌野草闲花，文官武将亦凭它，入在三臣门下。”说完，拍醒木替说书的说下一段书后才能走。如果盘道的不会这套词儿并不能替说后一段书，就得包赔说书的’一天损失。
在民国期间，“盘道”之事也不是绝对没有。1947年在天津平心茶社就发生过一件令京津艺人震动的“盘道”事件。小桂香本是学唱评戏的，艺成之后在河北、天津城乡流动演出。因她不愿“交际”，无法继续唱评戏，在一位票友(李庆良)的劝说指点下改唱大鼓。
由于小桂香聪明又肯钻研，很快就能撂地卖艺。一开始在天津钱德庄挂脚寺那儿弄了块场地，并和妹妹挂出了水牌，自取艺名孙庆艳和孙庆霞。因唱的好，后来又到天津南市的东兴市场和平心茶社演出，观众同样爆满。但就在平心茶社演出不久，天津唱西河大鼓的艺人来了三四十位，说“平心茶社从哪儿来了两个姑奶奶?” (实际上，当时孙庆艳才十八岁)说她俩是“海青腿”，不许其演出。
后来姐妹俩才明白，在西河大鼓艺人的字辈中，“庆”字比“田”字高一辈，而当时天津的西河大鼓演员多数是“田”字辈的，为了能继续吃唱西河大鼓这碗饭，孙庆艳只好托人请老前辈田士杰出面，最后商定她姐俩转个门户，从梅家转到清家，从而降下一辈与田字辈同辈。接下来，孙庆艳姐妹俩花了三百块大洋，把天津所有唱西河大鼓的艺人都请来，在艺人左天凤家里摆桌，当众焚香拜西河大鼓演员朱启云为师，然后上酒上菜请大家吃了一顿才算完事。”
这一“盘道”事件起因明显要复杂些，不但突然平白冒出两个新竞争对手，而且辈份还高出一辈。“盘道”产生原因在于，尽管流动，街头艺人一般都有相对稳定持久的演出场所，有较为熟悉的观众，相对稳定的收入，以维持其本人及一家人“等米下锅”的生活。为了不至发生恶性冲突，北京城在民国初年成立的评书研究会与后来的长春曲艺公会之类的行业组织，都有一定的调节功能，尤其是评书研究会，它规定了在北京城内说书的艺人两月一转的行规。对于新出现的抢饭碗的陌生面孔，“盘道”无异于是一剂缓冲剂和一道减压阀门。
“盘道”在民国期间的减少也显示了社会动荡交替给街头艺人行帮观念的冲击与“领土”意识的破坏，导致了街头艺人流动性的增大。火车、汽车等现代交通工具的便利也加速了城市内部之间、城市之间、城乡之间的流动。本地艺人不得不对外来艺人或想“侵占”其领地的艺人持更大的包容心理，但无论如何，“盘道”仍以其他弱化形式残留各地，这在天桥体现尤为明显。
天桥有“抄肥”或“捡板凳腿儿”的说法，王学智把“捡板凳腿儿”作为一个行艺的阶段讲给我，朱国良的讲述则体现了“盘道”的弱化形式或痕迹。朱国良因为其师爷、父亲及众多师叔的努力，二三十年代他家在天桥已经有一个固定的撂地场子，他说：
卖艺时，一般上午9点左右就摆上地了，即把板凳什么都摆好了，下午一般在4、5点或天黑的时候收。我家的场子上还有“抄肥”的，也叫“捡板凳腿儿”的，就是那些没有自己场子的艺人借别人的场子，在别人演出之前之后或中间不演休息的间歇借用场子演出，既不给官方交税，也不给该场子的主人(专门摆地的或场子所属的艺人)分红提成，演出所得钱全归自己所有。
“抄肥”又分“抄早”和“抄晚”，曾在我家场子中抄肥的有说琴书的关学曾、说数来宝的曹麻子曹德魁、骂街卖药糖的大兵黄、拉洋片的小金牙罗沛林、说书的李继有等。关学曾一般抄早，小金牙一般抄晚。咱们艺人呀最团结，讲义气。如果你在这儿，他在那儿，两人同时做买卖，要是你这儿一开场，他那儿就弄不上人(没人看)。你这儿就得先歇着，让他叫完座挣完钱之后，你再干。穷人跟穷人真团结，跟有钱人联系不上，说相声的，耍杂技的，说书的都是没饭门(没饭吃的)，拉家带口只有一人在天桥挣钱。挣完钱之后，赶快回家，一家人还等着吃饭呢。
“山东徐”徐元伦来我家场子上地的时候，是满爷满宝珍(掼跤的)介绍来的。他也表演武术，在北京没辙，只好在我们场子上撂地。他撂地时，我儿子朱有成帮他一块表演，演出后所得的钱全归了他，我们既没有收场子钱，也没有分股子，他给我儿子饼都没买一个。
这表明，在民国时期的天桥街头艺人只要是相识的，哪怕不同行当，实在没辙都可相互迁就宽容，让其借地表演。对于外来的陌生人，只要有一个信得过的人介绍就行。
但一个街头艺人，无论是经过严格的盘道，还是宽容式的默许，在一个地方获得表演权之后，要想能留下来靠卖艺挣钱谋生、养家糊口，还需要其衣食父母--观众的认同，即观众对其所有身份的认同。
