《富春山居图》是元代大画家黄公望的代表作，也是中国十大传世名画之一。元代社会政治的黑暗众所周知，元代知识分子的地位低下也是不争的事实。出狱后的黄公望加入全真道，拜金月岩道长为师，并与张三丰等人交往。很多的情况下，人们将“渔父”视为隐士的化身。严子陵在中国历史上早已成为读书人“不事王侯，高尚其事”的典型代表。试想，无论四个渔父各自独立，还是两两相对，在构图上都会显得比较单调。
《富春山居图》是元代大画家黄公望的代表作，也是中国十大传世名画之一。作为一幅山水画，强调其中画了多少个人似乎没多大意思，毕竟人物在其中往往只是点缀，而非画面中心。但是考虑到这是一幅家喻户晓的杰作，考虑到这幅画本身不平凡的传奇经历，对画面中的细节加以关注也是理所当然的事情。
还有一个原因不能不说，与蒋勋先生有关。前几年两岸《富春山居图》合璧大展前夕，台湾著名学者蒋勋先生做过一场关于《富春山居图》的专题讲座。他在讲座中言之凿凿地说画面上有七个人，并说他的学生如果能找到七个人他就给满分。很遗憾他的学生好像都没有找全这七个人。我听后哑然失笑：如果找到七个人给满分，那找到八个人该给多少分呢？
《富春山居图·剩山图》
众所知周，《富春山居图》由于清代收藏者吴洪裕临终前让其殉葬的疯狂之举，险遭火焚，幸而被吴的侄子吴静庵从火中抢救出来。死里逃生的画作被分为两段，一段是开头部分，名曰《剩山图》，现藏于浙江省博物馆；另一段为主体部分，因为此画最初就是黄公望画给自己的同门师弟无用道人的，故名曰《无用师卷》，现藏于台北故宫博物院。这八个人就分布在《无用师卷》中。细读之下，也不难辨识他们的身份，计有一个读书人，四个渔父，桥上的两个行者以及林中的一个樵夫。
画面上的八个人
其实找到这八个人并不太难，黄公望也并没有跟读者玩捉迷藏的意思。我们所要追问的是，在这幅前后花了三四年时间精心绘制的山水长卷中，作者为什么会安排这八个人出场，他的用意何在？
自古以来就有“渔樵耕读”的说法，这四种职业是农耕文明中底层劳动者基本的生活方式，因其所代表的田园牧歌式的生活图景，引发了案牍劳形的仕宦阶层的向往，由此也具有隐逸的象征意味。在《论语》中，无论是“耦而耕”的长沮、桀溺，还是子路向其问路的荷蓧丈人，都是耕夫中的隐者。他们或以“滔滔者天下皆是也”来劝说孔子，或以“四体不勤，五谷不分。孰为夫子？”来调侃子路，表达的都是隐居避世的情怀。看过《射雕英雄传》的朋友都应该记得，南帝段智兴也就是“一灯大师”的四大弟子即为“渔、樵、耕、读”，他们原本都是段智兴的近臣，选择这种生活方式，很大程度上更像是一些隐居者。
“一灯大师”的四大弟子“渔、樵、耕、读”（图片来自网络）
而黄公望本人正是这样一位隐居者。元代社会政治的黑暗众所周知，元代知识分子的地位低下也是不争的事实。黄公望中年之后曾经被浙西廉访徐瑛辟为书吏，算是进入仕途，可惜好景不长，不久之后，他就被诬入狱。出狱后的黄公望加入全真道，拜金月岩道长为师，并与张三丰等人交往。晚年黄公望已经成为全真道中的重量级人物，他长期在富春山一带隐居，除了传世的《富春山居图》之外，《富春大岭图》也是这一时期的杰作。
黄公望《富春大岭图》
因此，作为一名隐士，黄公望在作品中表现这些带有隐逸色彩的人物再正常不过了。富春山一带耕地稀缺，图中没有耕夫也可以理解，不过除了耕夫，《富春山居图》中渔、樵、读可谓一样也不缺。
先说读书人。他位于画面中心部分的小亭之中，这个亭子隐于几棵古松之下，造型优雅。这几棵古松是画中最高大的树木，也是用墨最重的地方，堪称画眼所在。一般来说，树木在山水画中是不可或缺的元素，它们既是自然景物的真实写照，对于表现画面主题也往往有着重要作用。作者用笔老辣浑厚，将这一组古松塑造得别有情致。它们或苍翠挺拔，或凌波照水，在长卷中格外引人注目，也为亭子里的读书人建构了优雅的生活环境。
松阴小亭读书人
我们看到松阴之下，小亭之中，读书人倚靠在护栏上，斜着身子欣赏亭外戏水的一群鸭子，有一种疏淡潇洒的感觉。自元代文人画兴盛以来，画面中的文人往往是作者本人的写照，在这幅画面中也是如此。我们也不妨把这个优哉游哉的文人视为黄公望本人，而水中自由嬉戏的鸭子们似乎没有主人。杜甫曾经用“花鸭无泥滓，阶前每缓行”来赞美鸭子沐浴后的清爽形象。苏轼那句“春江水暖鸭先知”更是脍炙人口。因此，文人和这群鸭子之间的互动，不难让我们联想到隐者洁白自守的品行和自去自来的潇洒。
松阴渔乐
小亭两侧各有一个垂钓的渔父。
在中国古代，渔父是一个有着丰富意蕴的文化符号。很多的情况下，人们将“渔父”视为隐士的化身。他们与世无争，孤芳自赏。在屈原的《渔父》中那个唱着“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”的渔父正是隐者的象征。柳宗元笔下那个“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的形象也早已深入人心。位列“元曲四大家”之一的白朴更有一曲《渔夫》：
黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。
虽无刎颈交，却有忘机友。
点秋江白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。
字里行间透射出“渔隐”情怀的闲适与自豪。
马远《寒江独钓图》
不仅文学家对于“渔隐”话题津津乐道，“渔隐”更是中国古代山水画中一个永恒的主题。从五代董源的《潇湘图》，到北宋王诜的《渔村小雪图》；从南宋李唐的《清溪渔隐图》，到马远的《寒江独钓图》；从元代赵孟頫的《鹊华秋色图》 ，到明代唐伯虎的《溪山渔隐图》……历代山水画大师都对表现“渔父”主题乐此不疲。而同为“元四家”之一的吴镇更是对“渔父图”百画不厌。
严子陵钓台（图片来自网络）
因此，《富春山居图》中画有渔父是顺理成章的事，何况富春山一带还有大名鼎鼎的严子陵钓台。严子陵少年曾与刘秀同学，刘秀即位后，严子陵不愿出仕，而是隐姓埋名，“披羊裘钓泽中”。刘秀再三盛情相邀，许以高官，他都不为所动：“不屈，乃耕于富春山”。严子陵在中国历史上早已成为读书人“不事王侯，高尚其事”的典型代表。范仲淹在他的《严先生祠堂记》中更是留下了“云山苍苍，江水泱泱，先生之风，山高水长”的赞誉。因此，人们在欣赏《富春山居图》中这些渔父的时候，会很自然地联想到严子陵这位著名的富春垂钓者。
在这个我称之为“松阴渔乐图”的局部，亭中的读书人跟亭外的两个渔父形成了某种呼应关系。一方面，渔父可以勾起读书人的归隐之思；另一方面，读书人也许是渔父的人格底色。他们其实是难分彼此的。
并排垂钓的渔父
画面左侧空旷的水面上还有两位“渔父”，他们并排垂钓，跟前边分开的两名渔父再度形成一种呼应关系。有分有合，是一种有趣的组合关系。试想，无论四个渔父各自独立，还是两两相对，在构图上都会显得比较单调。
下面我们来说说这个“隐藏”在丛林之中的“樵夫”，我猜他也许就是蒋勋先生忽略的“那一个”。
“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风。”中国人对这两句诗耳熟能详，有“渔”焉能无“樵”。古人说得好：“入山问樵，入水问渔。”渔父和樵夫自古以来就被视为最亲近自然的人，也是最远离尘俗污染的人。唐代王维《终南山》诗也有“欲投人处宿，隔水问樵夫”的句子。作为理想社会生活状态的一部分，孟子也说过“斧斤以时入山林，材木不可胜用也”，强调的就是樵夫的“环保功能”。禅宗有云：“担水砍柴，无非妙道。”如此一来，樵夫的行为则不仅仅意味着一种谋生手段，也可以被视为一种参悟过程，或者其本身就是一种“生活禅”。北宋画家梁楷的《六祖斫竹图》表现的正是这样一种境界。这也许正是黄公望在丛林中刻意为我们“隐藏”一位樵夫的用意吧。
“隐藏”在丛林之中的“樵夫”
最后我们来说说画面中的那两座小桥和那两个拄杖过桥的人。黄宾虹说过：“凡画山，有屋有桥，欲其体正而意贞也。”也就是说，有没有桥梁，画面氛围是不一样的。举个例子，北宋范宽的《溪山行旅图》中那座小木桥，它凌驾于溪流之上，沟通了作为中景的两片坡地，使左右两块山坡浑然一体。《富春山居图》中的这些小桥在构图上也具有同样的作用，它们连接了不同“景区”，也为画面增添了不少生活气息。何况桥上还有“人”。
《溪山行旅图》中的小木桥
从拄杖而行的造型看，他们都是老者，而黄公望画这幅画的时候已经80岁了。中国画手卷这种形式是从右往左逐步打开的，观画者边看边收，因此出现在不同位置的人可以被视为同一个人。这一点在文征明的山水长卷《桃花源记》中表现得尤为明显。那个偶然闯入桃花源的渔人在画面中一再出现，并没有什么违和感。因此，画面上的两个过桥的行人都可以被视为黄公望本人。需要提醒大家注意的是，这两个人分别位于开卷和结尾部分，而且彼此相向而行，俨然是在引领观者徜徉在这富春山水之中。
相向而行的两个人
《富春山居图》完成于1350年，距今整整670年了，穿越久远的历史云烟，今天的我们在欣赏这幅被誉为“画中兰亭序”的杰作之时，仍能感受到高妙的艺术技巧和浓郁的文化氛围。
这，就是名画的魅力。
文/溪桥步月 作家 学者 代表作《非常鲁迅》
