但结果是，读者往往被美吸引而钟情于角色的可爱，可爱成了凌驾于美的要素。七十年代独身避世的男青年谋杀四个女性，将“御宅族”以负面形象跃入大众视野。偶像不需要完美，甚至不需要全方位努力扮可爱，只要能让受众迅速抓住萌点，就能维系粉丝。萌通过偶像产业突破二次元的壁垒进入三次元的广阔空间。消费者对萌的事物天然地缺乏抵抗力，亚洲萌的免疫力尤其低下，萌感设计容易打开市场。在疫情时期，萌的三架马车依然行驶。
2006年，日本学者四方田犬彦在其著作《论可爱》中将“可爱”视作二十一世纪的日本美学主题。他回溯日本美学标签的变迁，十一世纪是日本贵族面对无常变迁的“物哀”；十三世纪是和歌诗人的暧昧表达，称之为“幽玄”；十六世纪是茶道家的自我压抑、对偶然和不规则性的偏爱，热衷于留白并用想象力来弥补缺失，也就是出现了当代日系极简主义者推崇的“禅寂”；十八世纪是艺伎将绝望和别有用心混合起来凝练成的“粹”；到了战后日本，主题就变成了对幼态事物的喜爱，伴随着以动漫、偶像产业文化等文化的对外传播，成就了中国早期互联网弄潮儿熟悉的词汇：卡哇伊。2003年，萌成为当年的流行词，日本《读卖新闻》解读认为”萌“表达的是客体身上一部分要素令人产生喜爱的状态，这一部分要素可以是衣着、五官，也可以是表情、个性、表达方式。
“卡哇伊”之前的日本美学主题是“美”，它给人的感觉是高贵冷艳的、严肃深刻的、强势的、不可亵玩的、哲学性的，美是成熟的概念。而可爱则站在了美的对立面，是浅薄而平面化的，是必须停留在发育阶段才能获得的状态，利用的是人类对于幼态情状所产生的本能。美可以是一出鲜血四溅的悲剧，但可爱需要悉心呵护。
“萌”比可爱更进一步，可爱需要一种整体的感觉，而“萌”仅需提供局部。不同于“美”，创造美是有一定门槛低，因而美通常是被凝视的客体，而萌几乎无门槛，只要能够体现主体的某些情绪就可以称之为“萌”。日本艺术家奈良美智创作的大头人偶形象看上去并不开心，这种萌态被称之为“恶心萌”。萌比可爱的辐射面更广，万事万物皆可“萌萌哒”。
于是，在疫情发生的时候，致命的新型冠状病毒被描述成被迫进行自我防卫的“阿冠”，而忙碌于医护场所建筑工地上的黄色叉车成了“叉酱”、混凝土搅拌车成了“呕泥酱”。人气最高的“叉酱”甚至有了自己的反黑站，打击一切把叉车称作“傻叉”的“黑子”。
“叉酱反黑站”话语一瞥
萌是娱乐化的、平面化的，“萌”之所以迅速地在可爱的基础上迅速完成日本美学的迭代，依赖的就是它无限的包容，以及它隔离现实的强大力量。而“萌”在当下的非正义，正是从卡哇伊所体现出的无限“正义”衍生出来的。
萌是怎样炼成的？
“萌”看似所向披靡，天下却是“可爱”打下来的。日本的可爱文化在战后几十年中迅速成为日本文化最具代表性的特征并顺利走向世界且余威不减，靠的是“可爱”座下的三驾马车：动漫、偶像产业和无孔不入的消费主义。
战后，以手冢治虫为代表的日本漫画家创作出的人物形象多少具备了当下“萌”属性的特质，例如手冢的《铁壁阿童木》《多罗罗》和《蓝宝石王子》，人物大多圆头圆脑、长着凯蒂猫一样的大眼睛。尽管这些漫画作品是架空的，带有明显的幻想色彩，但它的叙事仍然指向现实中的人和人性本身。七十年代，日本少女漫画逐渐崛起并成为与少年向作品共争天下的重要类型，作为这一时期最重要的漫画作品之一，池田理代子作品《凡尔赛玫瑰》画风更偏向于“美”而非“可爱”，主人公奥斯卡的命运是悲剧的，法国大革命的烈火淬炼它，读者看到的是它炼化时的火花。
到了八十年代，可爱逐渐成为少女漫画领域的主流。1983年，动画片《魔法小甜甜》播出，主人公是一个十岁的小女孩，她对青梅竹马的男孩产生了懵懂的情愫，但又无法开口，在魔法的帮助下，主人公变身成为十六岁的少女偶像”魔法小甜甜”并获得了男孩的爱慕，故事富有童趣，但主题仍然指向成年两性关系的萌芽和拟态。“魔法小甜甜”靠甜美的歌声和可爱的外表以及十岁的认知内核征服了动画片里的大众，同时也征服了电视机前的观众。
《魔法小甜甜》一瞥
这股可爱风潮得到了持续性延续，在九十年代日本最具影响力的少女漫画作品《美少女战士》中，女主角月野兔仍然延续着《魔法小甜甜》的风格。从五十年代开始的少女漫画以面女性读者为主要受众，平凡的女性角色经由变身获得了在更广阔空间行动的自由，也获得了对抗危险的能力。可爱一定程度上是用来中和魔法的强大，丰富故事的元素，尤其是喜剧色彩。但结果是，读者往往被美吸引而钟情于角色的可爱，可爱成了凌驾于美的要素。
在漫画大发展的同时，喜爱动漫的群体也成为社会关注的对象。七十年代独身避世的男青年谋杀四个女性，将“御宅族”以负面形象跃入大众视野。“御宅”就是家里蹲，现在常被简化为“宅”。随着社会经济结构的改变、二次元文化对其他领域的渗透，又出现了“公开宅”“隐藏宅”等更细分的属性，家里蹲不再是主要特征，“宅”成为一种现实与二次元接壤的属性。
文化研究者冈田斗司夫在《御宅族学入门》（又译《阿宅，你已经死了！》）一书中称，御宅族感性的核心是由“即使知道是骗人的，还可以真心被感动”的距离感所支撑的。御宅族知道“大人去看那些‘骗小孩’的电视节目，其实是种很没意义的行为”，他同时指出御宅族的“感性”正是由这种实质上的无意义将形式上对价值和志趣的追求抽离而构建起来的，哲学家亚历山大·科耶夫认为这种抽离是“自命清高”的特征，通俗地看来它更像是自欺欺人。“宅”知道自己喜欢的东西是“拟像”，含有虚构的成分，但仍然会罔顾现实全情投入。这种自欺欺人带来的最大好处就是免于被伤害，这些虚构的拟像柔弱可怜，听凭支配。一个形象“人设崩”或许会给人带来巨大的精神打击，但这种伤害并不会造成深刻的阴影，因为在高度同质化的市场中，只要按标签就能很容易找到它可爱的替代品。
从八十年代《魔法小甜甜》的故事设定可以看出，偶像成为日本年轻人喜爱和憧憬的职业。职业偶像的出现和二次元虚拟人物有异曲同工之处，偶像被包装得光彩夺目，他们身上有着鲜明的性格标签，早期日本偶像会保持与受众的距离以保证神秘感，同时也不会轻易公开恋爱关系，种种的做法的目的都在维系受众粘度，而粉丝对偶像的爱与御宅族一样，虚拟恋爱的感觉不会让他们受伤，他们明知道这种关系是假的仍然会全情投入。
韩国偶像产业兴起之初模仿日本，但很快就在国际化的进程中摸索出了自己的特色，团队组合成为亚洲偶像产业的普遍模式。日本秋元康系偶像选秀模式开始打造“可以握手的偶像”之后，偶像对可识别度需求前所未有地提高，整体的可爱千篇一律，局部的萌点万里挑一。偶像不需要完美，甚至不需要全方位努力扮可爱，只要能让受众迅速抓住萌点，就能维系粉丝。萌通过偶像产业突破二次元的壁垒进入三次元的广阔空间。
在动漫行业和偶像产业背后，最终支撑“萌”肆意扩张的是消费。消费者对萌的事物天然地缺乏抵抗力，亚洲萌的免疫力尤其低下，萌感设计容易打开市场。从动漫周边到面向非二次元受众的大众商品，萌开始通过消费品设计融入现实生活，甚至参与消费主义现象制造，例如去年轰动一时的星巴克樱花猫爪杯抢购。
而游戏、动漫的二次元产业，偶像产业和消费主义正是当下中国社会文化最显像的部分。对于一代与互联网文化相伴相生的人而言，这些娱乐化、平面化、商品化的文化正是他们最熟悉的部分，换言之，“萌”也成了当代中国文化重要的审美特征。
可爱即正义？
在疫情时期，萌的三架马车依然行驶。以“叉酱反黑站”为例，这个自发迷群和偶像粉丝群无异，拥有自己的粉丝群体自称“叉烧包”，甚至还创作了叉车拟人玩偶形象并试图进行商品化活动，集二次元、偶像及消费主义三位一体，是较具有典型性的“萌”时代行为。
而在叉酱、呕泥酱出现之前，“阿冠”已经引起了一次小规模的愤怒。此前，日本动漫作品《工作细胞》也曾将人体系统拟人化，通过细胞工作内容进行人体科学知识普及，在夏季日本高温引发民众大规模的中暑期间，《工作细胞》更是推出“中暑”特别篇帮助民众了解“中暑”的发生原理和解决机制，并提示民众预防，起到了很好的社会效果。在《工作细胞》中，病毒、受病毒感染的细胞以及变异细胞也会被拟人化，一些单纯作为战斗场景被消灭的对象，另另一些则和主要角色一样比安排个人的故事，向观众展示个体心路历程。这种叙事丰富了故事的情节，但功能是纯粹娱乐化的，没有更进一步的意义。不过即便是反派角色也不影响受众发现萌、发掘萌的能力，“恶心萌”也是“萌”。当现实社会正常运转的时候，萌化负面形象的做法尚且可以被视作新奇搞怪的行为，当社会运转脱离常规轨道，同样的发言因其强烈的娱乐性、反社会性和抽离现实的特征而显得非正义。
动画《工作细胞》
疫情中的萌化发言能够从早期的“阿冠”持续到后期的叉酱、呕泥酱，经历了从自发性亚文化到主流文化参与其中的过程。主流文化对于二次元及萌元素的吸收和认同，可以视2011年为时间节点，这一年一部动画作品引发广泛热议，即便没有观看过动画本身，想必也会对对动画衍生出的“此生无悔入华夏，来世再生种花家”有所耳闻。它仿照日本动画《黑塔利亚》的模式将国家进行拟人化，并将国际关系类比人际关系对历史进行重新解读，在年轻观众中激起了广泛讨论，萌化的形象为这部作品吸引了大量低龄观众，他们不同于已掌握历史通史的观众，热衷于在编排角色同人、观看角色鬼畜视频，进一步将作品进行娱乐化。由于当时娱乐型受众仅占少数，主流文化只把握作品的主题特质进行肯定和推广，将萌作为宣传形式吸收，并未顾及这种去严肃化的形式对严肃社会议题和历史问题潜藏的危害。
1996年日本评论家福田和也在《为何日本人会变得如此幼稚》（《なぜ日本人はかくも幼稚になったのか》）一书中鞭挞日本人精神堕落，认为如果幼稚不是缺陷反而显得可爱，那么人就没有必要长大。中国读者熟悉的大前研一在其著作《低智商社会中》将日本女年轻人不上进、不学习、不思考、无责任感、无历史感归咎于“萌”之社会美学，因为“萌”，所以笨蛋才会出人头地，无知才会被当成个性，粗鄙之语才会当成令人捧腹的开心段子。
尽管“萌”是众多社会批评家和文化研究者不遗余力攻击的靶子，萌文化仍然茁壮成长，丝毫没有衰退的迹象。1971年，日本精神医学家土居健郎在《娇宠的构造》中认为日本人终身依赖母亲，面对上下级关系、长幼次序时不以撒娇卖萌为耻、反以为荣。1978年，日本精神分析学家小此木启吾在《精神准备期人类的时代》中之处，日本人内心深藏着被表参社会意识否定，日本社会的运作实际以母性为支撑，导致日本在接受不成熟的可爱文化时毫无排斥。类似言论厌女倾向严重，却也直白地揭露出可爱与萌本质是一种“低幼化”的外在表现，它是日本自古以来崇尚自我压抑、悲剧美学的延伸，也是二战后受制于国际形势和战后社会文化所被迫自我阉割、自我压抑的结果。
对于中国，“萌”是外来文化移植并本土化的产物。九十年代以降，严肃的大历史叙事逐渐退出人们的事业，进入二十一世纪后，社会逐步原子化，城市生活的范式普及打破了基于农业写作生产建构起的传统中式人际关系，个体之间的疏离感前所未有地得到强调和强化，消费主义无孔不入，慕强和对弱者的无视和歧视形成了公共言论的一体两面，对“治愈”的渴望成为时代的强音，无害且弱小的“萌”借春风吹而又生。
借助消费主义和主流文化的吸收，萌摆脱了御宅族的负面形象，堂而皇之地在主流文化中占有一席之地，它仍然带有二次元自我隔离和逃避现实的属性，在灾难发生的时刻，它成为一部分无法将自身属性宣诸于口的弱者回避现实的结界，“萌”头上有草，无法被赶尽杀绝，它又是破土的一点希望，但也会成为庄严肃穆时代主题下的不和谐音。
