“无垂不缩，无往不收”成为关于收笔的金科玉律。所谓到位，一是坚实；一是自然引动下一笔。粗知起笔、行笔，而轻忽收笔，最有可能造成这一问题。这一错误不是在收笔处突然爆发的，而是在行笔过程中已经开始酝酿的。如果收笔处不到头，所导致的，可以说笔笔都是忽笔，都是昧然一笔，没有充分的把握。虽复变化多端，而未尝乱其法度。欲做到紧收，必注意末笔。孙过庭末笔这种写法，可以说比比皆是，看似繁琐，实则是为了方便。
笔法琐谈（七）紧收
作者：孟会祥姜夔《续书谱》说：“翟伯寿问于米老曰：‘书法何如？’米老曰：‘无垂不缩，无往不收。’此必至精至熟，然后能之。”“无垂不缩，无往不收”成为关于收笔的金科玉律。刘熙载《艺概》也说：“逆入，涩行，紧收是行笔要法。”因为行笔是一个连续的过程，而每一点画总是有起、行、收的过程，如果收笔不到位，则下一点画的起笔也势必无从谈起，这就像环环相扣，缺一环，则整个链条就会断。
况且，收笔不到位缺的不仅仅是一环，而是每环都有缺口，自然整体零散，满纸狼藉而不可收拾。我认识的一位书法家曾向一位著名书法家请教，如何从作品区分书法家与爱好者。那位著名书法家说：只要看收笔。专业和非专业的区别在于收笔。这位书法家的话，应该说是经验之谈。 技术过关的书法家，收笔必是到位的。收笔说起来轻松，其实并不容易做得到位。所谓到位，一是坚实；一是自然引动下一笔。刘熙载拈出一个“紧”字，强调的是不松懈，即笔力贯注到点画末端。还有一层要求，就是为下一笔创造条件，自然引带出下一笔，让下一笔得势得力。笔力贯注到点画末端，我们不妨拈出“到头”二字概而言之。
姚孟起《字学忆参》说：“笔锋收处，笔仍提直，方能送到。”所谓“笔能提直”，不见得指笔杆竖直，而是说写一个字，笔锋经过顺逆运动之后，恢复原位，如果笔锋偃卧疲软，那就是行笔出了问题，收笔处当然就无法“送到”了，其力量也就不可能“到头”。 蒋骥《续书法论》说：“尝观米老书，落笔飞动，运笔常如跳丸舞器，故灵妙不测，矫变异常，绝不规矩正格，然至末笔必收到中锋。”也是这个意思。
研究古人用笔之法
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与正确的收笔相对，常常会出现如下问题：其一，有头无尾，顾头不顾腚。梁巘《评书帖》云：“作书不可力弱，然下笔时用力太过，收转处笔力反松，此谓过犹不及。”粗知起笔、行笔，而轻忽收笔，最有可能造成这一问题。下笔时气势不小，而收笔处轻飘无力，虎头蛇尾，“钉头”、“鼠尾”的病笔是最明白的例子。
这一错误不是在收笔处突然爆发的，而是在行笔过程中已经开始酝酿的。前面我们说过，即使一点，也要三过其笔，点画要有一个绵劲的书写过程。做到三过其笔，才能称得上字中有笔，否则点画没有筋力，就谈不上“笔”。而收笔轻忽之后，最直接导致的，可能是下一笔起笔露尖，致使浮薄、轻佻，点画不干净，厚度不够。写行草书时，有时预先估计了点画的相掩盖之处，往往在收笔处草草带过，以为不影响最终的效果，这种自作聪明往往养成点画荒率的毛病。看古人法书，任何点画都是“到头”而完整的。
因为不到头，那么下一笔就毕竟是没有来由、信笔书写的。读帖时注意古帖中的“目”、“自”等字，中间二横或分写、或连写，古帖中是交代清晰的，而今人却往往含糊其辞地就带过去了。朱和羹《临池心解》在谈到“忽笔”时说：“临池切不可有忽笔。何谓忽笔？行间摺搭稍难，不顾章法，昧然一笔是也。忽笔或意无疵，然与其忽略而无疵，何如沉着而不苟？盖笔笔不苟，久之方沉着有进境，倘不从难处配搭，哪得深稳？”如果收笔处不到头，所导致的，可以说笔笔都是忽笔，都是昧然一笔，没有充分的把握。笪重光《书筏》说：“人知起笔藏锋之未易，不知收笔出锋之甚难。”可谓甘苦之言也。其二，片面理解“藏头护尾”，、“无垂不缩，无往不收”，把每个点画都写成一个封闭的样式。过去，由于篆隶书墨迹的失缺，人们理解篆隶书的点画都是封闭的。既然每个点画都是“藏头护尾”的，则书写时，必然是笔笔断而后起，点画之间的内在联系就有所割裂。我们在“藏露”一节中，曾引用沃兴华《论笔法》对这一问题的论述，甚是精辟。针对“逆入回收”造成的千人一面及点画间联系割断这两个误区，沃兴华《论笔法》又说：针对这两种误区，汪（沄）的《书法管见》指出：“书诀中所谓‘无往不收，无垂不缩’，一着迹便死矣。”主张逆入回收的笔法不宜说得太死板。董其昌也看到这种毛病，提出了从根本上加以解决的办法。《画禅室随笔》说：“米海岳书无垂不缩，无往不收，此八字真言，无等等咒也，然须结字得势。”只有将起笔的“逆入”看作是上一笔画的继续，将收笔的“回收”看作是下一笔画的开始，也就是在上下笔画笔势连贯的基础上，逆入回收才能成为“真言”。 过于强调逆入回收，并非没有做到“紧收”，而是紧得过分了，过犹不及。其三，只知运行，不知留驻，无头无尾，一味萦带。在不知法度的前提下，率尔学行草，最容易犯这样的毛病。往往看古人草书，特别是大草、狂草法帖，惊骇于其急风骤雨之势，而不知所致之由，跟着感觉走，就成了描摹行笔路线的所谓草书。孙过庭《书谱》说：“伯英不真，而点画狼藉。”草书尽管以使转为务，而毕竟也是点画组成，苟无点画，便不成字，只是符号耳。姜夔《续书谱》说：自唐以前多是独草，不过两字相连。累数十字而不断，号曰连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且！其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。张旭、怀素固以《古诗四帖》、《自序帖》为巨迹，而入门便学，易成痼疾。（《古诗四帖》有论者以为是伪帖，《自序帖》有论者以为不是真迹，不去管他。）
要理解两帖，自然需要看张旭、怀素其他帖。怀素《论书帖》、《食鱼帖》、《苦笋帖》及《小草千字文》具在，法度精严，固不待言。
据米芾说，《淳化阁帖》王献之两卷中，羼入张旭数帖，其开阔雍容之气，自与王献之有别，而既可羼入，也侧面说明张旭与二王实为一脉相承也。识得张旭、怀素此等字，才可言狂草，否则直是不入门耳。唐以后作大草者，最能“作草如作真”，对点画意义强调最明显者，大概无过王铎。细看王铎草书，处处行，处处留，点画形态在造次颠沛、呼天枪地之中，精微谨严，不留毫发遗憾，诚可谓神乎其技。他的每一个点画完备圆满，收束自然是帖切恰当的。当然，魏晋人书，乃至唐代张旭、怀素，更加玄远微妙，他们似乎不以点画为意，而只是目见全局。他们在略不经意中做到准确，全篇浑然一体，举重若轻。相对而言，王铎就不免经意乃至刻意，留下些斧凿之痕，这是时代限之吧。傅山草书没有王铎严格，有时有点佯狂作秀的意思，因此居多作品不及王铎，然而偶有合作，也能羚羊挂角，无迹可寻，甚至侵侵然高于王铎，个中因素，大抵在此。也许正是王铎有迹可寻，他为后世提供了方便法门，可以化育千万，成为广大教化之主。大匠示人以规矩，王铎还是做到了。
欲做到紧收，必注意末笔。蒋正和《书法正宗》说：“行草纵横奇宕，变化错综，要紧处全在收笔，收束得好，只在末笔。”末笔不仅起到收束一字的作用，更起到引领下一字的作用，这就要求不仅做到“到头”尽势，还要考虑到下一字的起笔得势。如孙过庭《书谱》中的“晦朔”，“晦”末笔直顶到头，并不提笔结束，而是转笔后继续前推，宕开笔锋，然后翻转接“朔”。
孙过庭末笔这种写法，可以说比比皆是，看似繁琐，实则是为了方便。再如断开的二字“家后”，“家”末笔并不向下引带，而是随势继续向上转去，形成一个弧形。
这个弧形的饱满圆劲，说明他的笔力到头，是紧收，无松懈，而向上出锋收束，显然是为了在空中再形成一个翻转，利于“后”字的切锋下笔。至于连绵大草，形隔理不隔，也无非如此。点画有起结，字有起结，字组有起结，行有起结，每次都能“无垂不缩，无往不收”，也便是所谓一笔书。诚如是，则以收笔作为衡量技术含量的重要标志，不亦宜乎？
